هفته نامه شهر سبز سیاسی، اجتماعی، فرهنگی، هنری، اقتصادی، ورزشی، ادبی استان های فارس، بوشهر و کهگیلویه و بویراحمد
بومی سازی یا آداپتاسیون یا اداپتیشن هر سه به معنای ترجمه متن یا اثری به زبان بومی غیر از زبان اصلی اثر است در این روند طبیعتا با توجه به تفاوت شرایط اجتماعی ،سیاسی و فرهنگی جامعه مبدا و جامعه مقصد، هنرمند در روند این تبدیل زبان شرایطی را مربوط به جامعه خود به اثر می افزاید .
۱-آداپتاسیون و بومی سازی چیست؟
آداپتاسیون در لغت به معنی فرا گرفتن علم و دانش از فرد دیگر است. در زبان انگلیسی نیز واژه ادپتیشن و یا واژه آداپتاسیون فرانسوی، که هر دو با املای واحد adaptation نوشته میشوند؛ معنای آداپتاسیون را میرساند.
بر اساس لغت نامه دهخدا آداپتاسیون به معنی گرفتن آتش است؛ چرا که مصدر است و از واژه عربی قبس به معنی آتشپاره گرفته شده و نیز در معانی، گرفتن روشنایی، علم آموختن از کسی، از کسی فایده و دانش گرفتن نیز آمده است. در اصطلاح بدیع آداپتاسیون یعنی آوردن اندکی از قرآن یا حدیث در عبارت خود، بدون اشاره به اصل آن.
در فرهنگ فارسی معین نیز آداپتاسیون به معنی فراگرفتن، اخذ کردن، آموختن و یا فایده گرفتن از کسی، همچنین گرفتن مطلب از کتاب یا رسالهای با تصرف و تلخیص، آمده است.
یک متن زمانی از یک زبان به زبان دیگر ترجمه می شود تغییرات جزیی را برای تبدیل شدن به زبان مقصد طی می کند مثلا معادل سازی اصطلاحات،روان سازی متن و… اما در روند آداپتاسیون و بومی سازی فضای اثر و برخی رویدادها و وقایع به تبع شرایط اجتماعی ،اخلاقی و هنجارهای جامعه ی زبان مقصد تغییر کرده و حتی ممکن است حذف شده و تغییر یابند.
۱-۲-۱ تاریخچه ترجمه در ایران
علیرغم عدم وجود اسناد و مدارک معتبر و رسمی، به نظر میرسد که ترجمه و به ویژه ترجمه غیرمکتوب در ایران عمری بسیار طولانی دارد و از دوران شکوفایی ارتباطات بینالمللی از زمان امپراطوری هخامنشی به خصوص در حوزه سیاسی و روابط بین ملتها رواج داشته است.
اما ترجمه مکتوب، به گونهای که ثبت شده و در قالب مدارک و اسناد معتبر وجود داشته باشد را از زمان پادشاهان صفوی (به طور پراکنده و اندک) و بعد از آن در دوره قاجار به طور گسترده میتوان در تاریخ ادبیات مشاهده کرد. شاید آغاز جدی ارتباطات زبانی مکتوب در حوزه ترجمه در ایران را بتوان به واسطه ورود سفرنامهها و خاطره نویسیها در دوره صفوی و قاجار مورد کنکاش و جستجو قرار داد. هرچند که ترجمه مکتوب به طور خاص و جدی در دوران قاجار وارد کشورمان میشود و ادبیات نمایشی و تئاتر در میانه عهد قاجار و دوران مشروطیت است که ترجمه و آداپتاسیون را تجربه میکند.
۱-۲-۲ ورود ترجمه و تئاتر غربی
بدون شک نوع ارتباط جامعه و حکومت ایرانی با کشورهای غربی در عصر مشروطه و دوره قاجار تأثیر جدی در ارتباطات فرهنگی و گرایش و نوع رابطه ما و این کشورها داشته است. «نخستین آشنایی ادبیات نمایشی ایران با زبان فرانسه و حتی ادبیات و هنر فرانسه بوده است. فرانسه از ایران بسیار دور بود و ایرانیان آنچنان که روسیه را میشناختند با آن آشنا نبودند. علاوه بر این در آن سالها رونق و شهرت ادبیات و هنر در فرانسه بیش از هر زمانی ایرانیان را شیفته ارتباط با فرهنگی میکرد که مردمان آن به خونگرمی در غرب شهره بودند. بنابراین شباهتهای اخلاقی و نیز جدا بودن فرانسه از جریان سیاسی که همواره از سوی روسها و انگلیسیها به ویژه در عهد مشروطه یک تهدید محسوب میشد، گرایش به سمت فرهنگ و ادبیات و فرانسه را در ایران رونق و سرعت بخشید. در کنار این، بسیاری از ادبا و هنرمندان ایرانی معتقد بودند که اشتراکات رفتاری و فرهنگی میان ایران و فرانسه، ترجمه و اجرای نمایشنامههای فرانسوی در ایران و برای مردم این کشور را قابل انطباق و امکانپذیر میکند. به همین دلایل گرایش به ملت فرانسه و هنر و فرهنگ این کشور در کنار سرخوردگی از روسها و انگلیسها در ایران به شدت فزونی یافت و موجی از ورود آثار فرانسوی با ترجمه نمایشنامههای مولیر به عنوان نخستین ترجمهها در حوزه ادبیات نمایشی وارد کشورمان شد.») نصیری،ایران تئاتر)
البته تأثیرپذیری غیرقابل انکار ترجمههای مختلف در حوزه نظری تئاتر هم بعدها و در نتیجه این ارتباط ادامه پیدا کرد که نشانههای پررنگ آن تا به امروز ادامه دارد و همچنان بسیاری از واژهها و عبارتهای تخصصی تئاتر با ریشه تلفظ فرانسوی آن در تئاتر ما رواج دارند. (آداپتاسیون، آکسیون و…) بنابراین زبان فرانسه و ترجمه آثار مولیر نخستین ترجمهها را در حوزه ادبیات نمایشی وارد ایران کرد.
پیش زمینههای رسیدن به چنین جریانی از اواخر دوره قاجار پایهریزی شده بود و آن هم همزمان با ماموریت یافتن میرزا صالح شیرازی و سفر او در زمان حکومت فتحعلیشاه بود. میرزا صالح پس از بازگشت، در انگلستان سفرنامهاش را منتشر کرد و شیفتگیاش نسبت به تئاتر غرب و تماشاخانههای غربی جامعه هنری ایران را در آن روزگار به شدت تحت تأثیر قرار داد و همین تأثیرگذاری و شیفتگی به سرعت زمینههای تأسیس تماشاخانه دارالفنون به شیوه تماشاخانههای فرنگی با گنجایش نزدیک به یکصد نفر را در دوره ناصرالدین شاه و توسط علیاکبرخان مزین الدوله نقاش باشی فراهم آورد. (۱۲۵۶ هـ.ش)
هر چند که تأثیرپذیری از تئاتر غرب به شکلهای دیگر چندی پیش از این و به واسطه ارتباط با تئاتر روسیه و هنرمندان ارمنی در غرب کشور تا اندازهای پایهریزی شده بود؛ ترجمه و انتشار مجموعه آثار میرزا فتحعلی آخوندزاده در شهر تفلیس (۱۲۳۶ گرجستان کنونی) ترجمه نمایشنامه مردم گریز (میزانتروپ) اثر مولیر توسط میرزا حبیب اصفهانی به زبان فارسی و به عنوان نخستین نمایشنامه ترجمه شده به زبان فارسی (۱۲۴۹) و ترجمه و انتشار مجموعه آثار میرزا فتحعلی آخوندزاده توسط میرزا جعفر تحت عنوان تمثیلات (۱۲۵۲) و… زمینههایی بودند که گرایش و علاقه به شیوههای نمایش ایرانی برای قرار گرفتن در کنار نمایشنامههای غربی را قبلاً نشان داده بودند.
اما تأسیس تماشاخانه دارالفنون و ترغیب زبان دانها به آغاز ترجمه نمایشنامهها و رواج حمایت از آثار ترجمه شده در عهد قاجار باعث شد که این علاقهمندی و اشتیاق به ورود آثار برجسته تئاتر جهان به ایران منجر شود.در ادامه همین روند که با توجه به زبان و ادبیات فرانسه و علاقهمندی و ترجمه و اجرای نمایشنامههای مولیر آغاز شده بود، ترجمه آثار دیگر با ورود موج تازهای از ترجمه آثار ویلیام شکسپیر در ایران آغاز شد. البته پیش از این و همزمان با ورود آثار شکسپیر آثار مولیر به طور گستردهتری در تماشاخانه دارالفنون و توسط گروه اسماعیل بزاز اجرا شدند و نمایشنامه طبیب اجباری مولیر هم در همان سال توسط محمدحسنخان اعتمادالسلطنه در دارالترجمه دارالفنون شکل گرفت و منتشر شد.
طی همین سالها بود که ترجمه حوزههای مختلف علمی و ادبی توسط عباس میرزا سرآغاز جریانی فراگیر و جدی در ترجمه شد و ترجمه آثار بوکاچیو، مولیر و شکسپیر و نیز سفرهای متعدد به انگلیس نام و آوازه ویلیام شکسپیر انگلیسی را در ایران بر سر زبانها انداخت و به هنرمندان و تئاتر دوستان ایرانی معرفی کرد. اولین کسی که در ایران نام شکسپیر را بر زبان آورده بود، میرزا صالح شیرازی بود که در سفرنامهاش برای بار نخست این نویسنده انگلیسی را معرفی کرد. به هر حال بعد از مولیر، ویلیام شکسپیر دومین نمایشنامهنویسی است که ترجمه آثارش به سرعت در ایران رواج پیدا میکند و حتی زندگینامه و عناوین آثارش توسط یوسف اعتصامی معرفی و ترجمه میشود. اعتصامی حتی در مجلهاش سه نمایشنامه از شکسپیر را البته به صورت ناقص نیز با ترجمه فارسی آن منتشر میکند و بعدها فهرستی از ترجمه همه نمایشنامههای شکسپیر را نیز در همین مجله به چاپ میرساند. بدین ترتیب نمایشنامهنویسان ایرانی با الگو گرفتن از ساختار نمایشنامه غربی یا حتی آداپتاسیون از آن، اشکال تازهای از ادبیات تئاتر را تجربه کردند. همین مسئله ترجمه نمایشنامههای خارجی را هم به گونهای دیگر تحت تأثیر قرار داد. ترجمه و حتی نمایشنامهنویسی ایرانی بعد از مدتی با رویکرد نسبتاً ضعیف و ناشیانه در ایرانیسازی متون غربی (شاید نخستین نمونههای آداپتاسیون) دنبال شد و البته همین رویکرد نمایشنامهنویسی مدرن ایرانی را هم با خود به همراه آورد.
در عین حال «ترجمههای انجام شده را نمیتوان نمونههای کاملی از برگردان زبانی به حساب آورد. شاید مهمترین اشکال و آسیب ترجمههای اولیه از نمایشنامههای غیر ایرانی در این گستره زمانی آن بود که اغلب ترجمهها توسط ادیبان و نه تئاتریها صورت میگرفت. بنابراین قالب و ساختار تئاتری در بیشتر ترجمهها بر جنبههای ادبی ارجحیت نداشت و جنبههای ادبی ترجمه، غلبه مشهودی بر ویژگیهای ساختار تئاتری داشتند. به عنوان مثال ضعفهای دیالوگنویسی، شخصیتپردازی و… کاملاً تحت تأثیر مؤلفههای ادبی ترجمه، ارزش و جایگاه اصلیشان را از دست داده بودند.
این آسیب مخصوصاً در ترجمه آثار شکسپیر به وضوح دیده میشد و مترجمان مشکلات بسیاری در ترجمه زبان خاص شاعرانه آثار شکسپیر داشتند و معتقد بودند، ورای جنبههای نمایشی آثار، زبان شکسپیر و ادبیات دشوار او در انگلیس انعطاف لازم را در تبدیل به زبان فارسی ندارد و همین امر ترجمه عمده آثار او را برای مترجمان فارسی دشوار کرده است.» ( بزرگمهر،۱۳۸۵ ،ص۷۸)
نخستین کسی که دو متن کامل از شکسپیر را به فارسی برگرداند، ناصرالملک بود که در سال ۱۲۹۶ نمایشنامه داستان غمانگیز اتللوی مغربی در وندیک را منتشر کرد. این ترجمه در سال ۱۲۹۶ و به خط میرزا عیسیخان تحت نظر هانری ماسه در پاریس چاپ و منتشر شد.
بعدها حسین علی، فرزند ناصرالملک بسیاری از ترجمههای پدرش را چاپ و نکات بسیاری را در مورد روند برگردان از زبانهای خارجی به فارسی در ایران مطرح و منتشر کرد. حسین علی در تیرماه ۱۳۲۷ در پاریس و به انگیزه ترجمه اتللو در مورد زبان و ترجمه فارسی گفت: «زبان فارسی از زمان سعدی، بلکه از دوره رودکی چندان تغییر نکرده و اصطلاحات شعرا و نویسندگان آن عصر در زبان امروز جدی و متداول است. ولی زبان انگلیسی در این مدت تحولات زیادی نموده و درک آثار نویسندگان قدیم آن سرزمین بدون مطالعه مخصوص میسر نمیباشد. گرچه در دوره شکسپیر پایه زبان امروز گذاشته شده بود، با این حال در سه قرن و نیم اخیر یعنی از عصر شکسپیر تا امروز نیز تغییرات مهمی در زبان انگلیسی راه یافته و یکی از اشکالات ترجمه شکسپیر همان الفاظ و عباراتی است که بعضی از آنها منسوخ گردیده و برخی نیز تغییر معنی دادهاند.» ( شکسپیر، ویلیام،۱۳۴۷، مقدمه)
اما علیرغم تمام دشواریها و کاستیهایی که در ترجمههای آن دوران وجود داشت، موج گستردهای از علاقهمندی به تئاتر خارجی در ایران شکل گرفت و پایههای شکلگیری تئاتر مدرن را در کشورمان بنا نهاد.
به ویژه آنکه محبوبیت آثار شکسپیر نه تنها در ترجمه آثار دیگر بلکه حتی بر نگارش نمایشنامه در ایران هم تأثیر گذاشت و شاید بتوان همین ترجمهها را به عنوان پایههای نمایشنامهنویسی جدید ایران به شیوه غربی و با ویژگیهای ساختار تئاتری به حساب آورد.
نخستین نمایشنامههای کلاسیک ایرانی که با ساختار نمایشنامه غربی نوشته شدند، به طور قطع متأثر از جنبش ترجمه ادبیات نمایشی در دهه ۱۲۴۹ بودند. اغلب نمایشنامههای میرزا فتحعلی آخوندزاده متأثر از سبک و شیوه نمایشنامهنویسی شکسپیر نوشته شدند و حتی معدودی از آنها را میتوان در حوزه آداپتاسیون و آداپتاسیون نیز مورد ارزیابی قرار داد. مجموعه این آثار را هم که تحت عنوان تمثیلات به چاپ رسیدند، به نوعی میتوان سرآغاز نمایشنامهنویسی ایرانی به سبک و سیاق غربی و امروزی به حساب آورد.
به هر حال ترجمه ادبیات نمایشی در ایران جریان و مسیری را در تئاتر ایران به وجود آورد که تأثیرات، آسیبها و مشکلات آن تا به امروز نیز در ادبیات نمایشی ایران وجود دارد و البته میتوان ادعا کرد که بعد از یک قرن و اندی همچنان در مسیر تکامل خود به سر میبرد و هنوز کامل نشده است…
۱-۲-۳ مشروطه و ادامه ترجمه در ادبیات نمایشی
پیش از مشروطیت علیرغم ترجمه نمایشنامههای مولیر و شکسپیر، گوگول و استرفسکی هم از معدود نویسندگان روسی بودند که در نتیجه رابطه سیاسی و فرهنگی میان روسیه و ایران محبوبیت اندکی پیدا کردند و برخی از آثارشان در همین دوران، ترجمه و با زبان فارسی منتشر شد و به روی صحنه رفت.
با آغاز مشروطیت در ایران و استقرار نهادهای غربی، تمایل و اشتیاق به ترجمه نمایشنامههای شکسپیر باز هم از پیش، بیشتر شد و بسیاری از آثار این نمایشنامهنویس انگلیسی ترجمه شدند و به روی صحنه رفتند.
در واقع میتوان گفت که صرفنظر از برخی از اشکال سنتی نمایش ایرانی، ترجمه اهمیت زیادی در ایران داشت و دلیل آن هم وارداتی بودن هنر تئاتر به معنای اجرای کلاسیک آن بر روی صحنه بود. بنابراین آغاز ورود نمایشنامههای غربی که از مدتها پیش آغاز شده بود، از مشروطه به بعد به نوعی تکمیل شد و شدت گرفت و همین ویژگی بنای تئاتر جدید ایرانی را نیز پایهریزی میکرد.
در این دوران واهام پایازیان که یک بازیگر ارمنی بود و شهرت زیادی در اجرای آثار شکسپیر در روسیه کسب کرده بود به ایران آمد و با اجرای نمایش اتللو (و بعدها چند نمایش دیگر از جمله اتللو، هملت، دو ژوان و مرد آهنین) سنگ بنای تئاتر مدرن ایرانی را به شیوه و سبک غربی پایهریزی کرد. پایازیان و گروه نمایشاش پیشتر در گرجستان، آذربایجان و ترکیه تحولات جدیای را موجب شده بودند و همین رویکرد با ورود آنها به ایران هم مجدداً تکرار شد و در واقع اولین جرقه مدرن شدن تئاتر ایران با ورود او و گروهش زده شد.
ادبیات نمایشی دوران مشروطیت به طور جدی با ترجمه آثار شکسپیر و پیشرفت محبوبیت او در ایران همراه بود. زندگینامه و برخی تحلیلها درباره آثار شکسپیر، در کنار مباحث جدید نظری دیگر درباره تئاتر به سرعت در مجلات مختلف فرهنگی هنری به فارسی ترجمه میشدند و همین امر علاقهمندی و آشنایی هنرمندان ایرانی با تئاتر غرب را فراهم میآورد.
یکی دیگر از مترجمان آثار شکسپیر ایرج میرزا شاعر معروف دوران مشروطه بود که البته ترجمه او با رویکرد جدی به سمت استفاده از قابلیتهای شاعرانه و ادبی زبان فارسی را بیشتر میتوان در حوزه آداپتاسیون و آداپتاسیون مورد ارزیابی قرار داد. آریانپور درباره ترجمه ایرج میرزا از نمایشنامه شکسپیر اینگونه مینویسد: «روایتی از افسانه ونوس و اودنیس را که شکسپیر مطابق ذوق و سلیقه مردم زمان خود در ادبیات انگلیس زنده کرد، ایرج میرزا آن را از شاعر انگلیسی گرفته و قسمت اول داستان را به نام زهره و منوچهر به شعر فارسی درآورده است.» ( آریانپور،۱۳۶۰ ،ص۵۶)
البته ترجمه ایرج میرزا از متن نمایشنامه شکسپیر را بیشتر میتوان در حوزه آداپتاسیون مورد ارزیابی قرار داد، اما این آداپتاسیون هم به طور مشخص اهمیت و رواج ترجمه در عصر مشروطه را بار دیگر به اثبات میرساند.
پس از آن دوران است که نمایشنامههای دیگری هم به ایران میآیند و ترجمه میشوند. دهههای آغازین قرن سیزده هجری شمسی با ورود معروفترین ترجمههای نمایشنامه از اروپا و آمریکا و چاپ و انتشار آنها در گسترهای وسیع همزمان است و دیگر تقریباً تمام نمایشنامههای معروف با ترجمههایی دقیقتر و جدیتر به فارسی برگردانده شده و به چاپ میرسند و حتی ترجمههای متعدد ضعفها و آسیبها ترجمههای قبلی را جبران و تصحیح میکنند.
۱-۲-۴ ادبیات نمایشی و ترجمههای معاصر
سالهای آغازین دهه ۱۳۰۰ با تحولات قابل توجه و چشمگیر سیاسی، ملی در ایران همزمان بود. سقوط سلسله قاجار و به روی کار آمدن پهلوی دقیقاً با رویکردهای جدی ملیگرایانه و در ضمن توجه بیش از اندازه به الگوهای غربی همراه بود. در این میان بسیاری از روشنفکران، غرب را به عنوان الگویی مسلم و جدی برای پیشرفت آینده ایران اصل قرار داده بودند و به ویژه در حوزههای مهمی مثل هنر، این رویکرد با حرکتی شتابان رو به جلو دنبال میشد.
گرایش به تجدد و تمایل برای مدرن کردن ایران و گذار از جامعه سنتی در کنار رواج گسترده مبانی اخلاقی تمدن غرب در این برهه حساس از زمان تقریبا همه اشکال هنر را به گونهای مشهود و مشخص تحت تأثیر قرار داده بود. در حوزه ادبیات و تئاتر هم، معرفی ادبیات کلاسیک غرب و آموزش آن در ایران همکاری مهم برای نوسازی بنیانهای ادبی و هنری ایران به نظر میرسید و بسیاری از ادبا و هنرمندان این راهکار را برای گذار از سنتهای ادبی ایرانی به سمت ساختار و مبانی فکری و علمی مدرن غرب توصیه میکردند.
به همین دلیل هم بود که ترجمه در ادامه سیر صعودی پیشرفت آن در ایران، طی این سالها رونقی چندین و چند باره پیدا کرد و تا سالها بعد، همچنان به این روند ادامه داد. اما مسئله مهم در مورد ترجمههای مربوط به حوزه ادبیات نمایشی در این سالها آن بود که اولاً اغلب نمایشنامهها به سرعت سفارش داده میشدند و برای به روی صحنه رفتن براساس نیازهای جدید و سلیقههای تازه مخاطبان اجرا میشدند و دوم آنکه بسیاری از این آثار ترجمه شده علیرغم نقصها و کاستیهایی که به خاطر شتابزدگی دربرگردان به آن دچار بودند، به چاپ نمیرسیدند و فرایند تبدیل آنها از یک زبان به زبان دیگر تقریباً با شروع اجرا و اتمام آن به پایان میرسد و از همین روست که متون بسیاری از آثار به روی صحنه در این دوران، هیچگاه به دورههای بعد منتقل نشدند.
سالهای بعد و حضور ناخوانده بیگانگان در ایران به گونهای دیگر جریان ترجمه ادبیات نمایشی را تحت تأثیر قرار داد. تجربیات تلخ و کوتاه ایران درگیر با وقایع جنگ جهانی و حضور آلمانها در ایران، طعم تئاترهای تند و خشک سیاسی را هم با برگردان چندین نمایشنامه اروپایی در این سالها به هنرمندان و مخاطبان ایرانی شناساند. از طرف دیگر جریانهای روشنفکری هم به بذل کشف دیدگاهها و ساختارهای تازه و جدید مدام در پی شناختن و معرفی کردن نمایشنامهها و نویسندههای جدیدتری بودند. ژان پل سارتر، کافکا، آلبرکامو، اشتاین بک و… در نتیجه همین رویکرد و طرز تفکر و با علاقه شدید روشنفکران اوایل قرن سیزدهم هجری به جامعه ادبیات و هنر ایرانی معرفی شدند و آثار شاخص آنها نیز یکی پس از دیگری و البته با ترجمههایی کم نقصتر و بهتر به فارسی برگردانده شده و به چاپ رسیدند و برخی از آنها توسط کارگردانهایی چون عبدالحسین نوشین به روی صحنه رفتند.
همچنین نخستین بارقههای ترجمه مباحث نظری تئاتر در این دوران آغاز شد و در حوزه طرح مباحث جدید اشتیاق و علاقه زیادی به نظریات غربی احساس میشد، در واقع همزمان با گرایشهای شدید به سمت شکلگیری و رونق تئاتر ملی بسیاری از هنرمندان به شناخت و آگاهی از علوم جدید تئاتر برای پایهگذاری این تئاتر معتقد بودند. همین جریان هم با وجود برخی کاستیهای معدود باعث پیشرفت در حوزههای مختلف تئاتر شد. محمدعلی سپانلو در این زمینه مینویسد: «از بعد از سال ۱۳۲۰ طی یک دوره تقریباً ۱۵ ساله جریاناتی که در تئاتر ایران اتفاق میافتد بیشتر به صحنه مربوط است تا به نمایشنامهنویس. به عبارت دیگر تئاترها هرکدام با پیگیری نظریه خاصی نمایشنامههایی را از طریق ترجمه، آداپتاسیون یا تألیفات کم عیار به صحنه میآوردند. این است که در دوران یاد شده جریان نمایشنامهنویسی اصولاً متوقف میشود اما در عوض پیشرفتهای عمدهای در کار صحنه، بازیگری و صحنه گردانی رخ میدهد.»(سپانلو،۱۳۶۶،ص۱۲۳)
با وجود همه اینها باید اعتراف کرد که «رشد فزاینده ورود نمایشنامه و نظریههای تئاتر غرب تأثیر کاملاً مطلوبی بر تئاتر ایرانی نداشت و حتی در برخی موارد به گونهی منفی نیز تئاتر ایرانی را تحت تأثیر قرار داد.تأسیس دانشکده هنرهای دراماتیک در سال ۱۳۴۲ اتفاق مهم دیگری بود که تأثیرات مهم و مثبت آن بر تئاتر ایران را حتی تا به امروز نیز میتوان مورد جستجو قرار داد. سه سال بعد در این تاریخ رشته تئاتر به طور جدی کار خود را با آموزش و تربیت علمی هنرمندان آغاز کرد و این در شرایطی بود که دروس این رشته مطابق دروس تئاتر غرب بود و اساتید آن هم اغلب دانشآموختگان غرب بودند.
اضافه شدن دانشکده هنرهای دراماتیک به فضای تئاتری کشور مجدداً باعث رونق و رواج ترجمه نمایشنامهها به زبان فارسی شد. به طوری که در فاصله سال ۱۳۴۰ تا ۱۳۴۹ حدود ۲۱۲ نمایشنامه خارجی به زبان فارسی ترجمه شده و به چاپ رسیدند. بعد از این دهه نیز با شدت یافتن رنگ و بوی سیاسی در انتخاب نمایشنامهها در فاصله سالهای ۱۳۵۰ تا ۱۳۵۷ حدود ۳۰ نمایشنامه با رشدی چشمگیرتر چاپ شدند.»( نصیری،ایران تئاتر)
تئاتر در زمانه ما این آمادگی را پیدا کرده است که شکل مستقل و کاملاً ایرانی به خود بگیرد، البته آمیزشی از ساختار نمایشهای غربی نیز در این مستقل شدن ته نشین خواهد کرد چون به هر حال ما متاثر از عوالم درونی هنر تئاتر به مفهوم غربی آن خواهیم بود، مگر اندیشمندان و ایدهپردازان نوآوری در تئاترمان پا بگذارند که ما را از این ورطه دوگانه نجات دهند. البته این نجات یافتگی نیز چندان تفاوتی با آن آمیزش ندارد. چون در این جا فقط شکل و قالب است که دچار تحول و تغییر میشود و این شکل چندان مهم نیست. چون ارزش و معیاری برای هویت بخشیدن محسوب نمیشود و یا از عیار کمتری برخوردار است. به هر تقدیر اگر هنرمندان ایرانی بتوانند در این وانفسای شکل و مکتبسازی پیشگامی کنند، مطمئناً نکته تازهای را به تئاتر دنیا تزریق خواهند کرد که باعث نامآور شدن تئاتر ایرانی خواهد شد.
در دهه ۳۰ با تشکیل گروه هنر ملی در منزل مسکونی شاهین سرکیسیان فصل تازهای برای تئاتر ایرانی باز شد. در آن جا هدف این بود که متن ایرانی که از قابلیتهای هویتی ایرانی تبعیت میکند، نوشته شود. صادق هدایت نمونه بازری برای این منظور بود. او گامهای مهمی را در داستاننویسی ایرانی برداشته بود. عباس جوانمرد براساس دو داستان محلّل و مردهخوارها و پیش از آن حتی از داستان آمیرزا یدالله چنین آداپتاسیون دراماتیکی آماده کرده بود تا صحنه تئاتر نیز رنگ و بوی ایرانی به خود بگیرد. علی نصیریان هم براساس”داش آکل” هدایت”افعی طلایی” را نوشت. این دو مرد اولین نمونههای مستقل تئاتر ایرانی را به صحنه آوردند و هر چند در این راه همگامی اندیشمندان قبلی مانند مقدم و میرزاآقا تبریزی غیرقابل انکار بود، از این جا به بعد است که نمایش روحوضی و تعزیه و نقالی و دیگر نمایشهای ایرانی وارد تئاتر میشود و نوعی تلفیق تکنیکی و اجرایی در تئاتر ایرانی هویت مییابد. بلبل سرگشته علی نصیریان اولین نمونه از این دست است که دربرگیرنده شکل روحوضی است و این نمایش آوازهاش به اروپا و پاریس هم میرسد، یعنی یک شکل نوین تئاتر ایرانی در کل دنیا عرضه میشود.
علی حاتمی و بهرام بیضایی از پیش قراولان ایرانی کردن شکل و محتوای تئاتر ایرانی به شمار میآیند. علی حاتمی از داستانها و افسانههای ایرانی بهره میبرد و نگاه اسطوره شناسانه بهرام بیضایی در آثارش نمود برجستهای مییابد. نمایشهای روحوضی، تعزیه، نقالی و… نیز به عنوان ابزارهای کارآمد در خدمت خلق متنهای نوین ایرانی است که در مجموع راه مناسبی را پیش روی تئاتر ایرانی باز میکند. راهی که در دهههای بعدی به سمت استقلال بیشتر رهنمون میشود. اکبر رادی همچنان در قالب ارسطویی و مکتب رئالیسم و ناتورالیسم به دنبال تثبیت هویت ایرانی است و غلامحسین ساعدی نیز این هویت ایرانی را در مقابله با هویت بیگانه به ستیز تمثیلی فرا می خواند.
عباس نعلبندیان هویت ایرانی را با افسارگسیختگی تکنیکی میآمیزد اما در مقابل اسماعیل خلج به بافت شاعرانه تئاتر ایرانی اهمیت میدهد.
بروز انقلاب تاکید بیشتری بر این استقلال و هویت ملی و فرهنگی است. هر چند سالهای سال اتفاقی در این فضا نمیافتد و حتی تئاتر فقط به عنوان یک ابزار تبلیغی و تهییجی در خدمت ترویج ایدئولوژی انقلاب و جنگ قرار میگیرد، اما پس از جنگ زمینههای استقلال تئاتر ایرانی فراهم میشود. محمد چرمشیر و آتیلا پسیانی و سیروس کهورینژاد پا در مسیری خلاقانه و آزمایشگاهی میگذارند. اما این مسیر پس از سالهای ۷۶ به مرحلهای خلاقهتر و فراگیرتر میرسد. خیلیها پا در عرصه خلاقیت میگذارند و هر یک به نوعی در صدد هستند تا تئاتر ایرانی را در مسیر درستتر و مستقلتری قرار دهند. همه میدانند که در دنیای امروز تئاتر از چهارچوب ۲۵۰۰ ساله ارسطویی خارج شده و حالا هر کسی میتواند بنا بر ذوق ملی و نوآورانهاش شکل و ساختار جدیدی را به تئاتر بدهد و در عین حال هویت ملی و میهنی خود را نیز حفظ کند.
محمد رحمانیان، حمید امجد، حسین کیانی، حمید پورآذری، کوروش نریمانی، امیررضا کوهستانی، قطبالدین صادقی، محمد یعقوبی، علیرضا نادری، نادر برهانیمرند، نغمه ثمینی، کیومرث مرادی، محمودرضا رحیمی، علیاصغر دشتی، بهروز غریبپور، زهرا صبری، فریبا رئیسی، افشین هاشمی و محمد رضاییراد نمونههای برجسته و بارز تئاتر ایرانی نوین هستند که هر یک در حوزه خاص خود فعالیتهای چشمگیری را برای تقویت و اعتلای تئاتر ایرانی انجام دادهاند. بهروز غریبپور با اپرای عروسکی رستم و سهراب، فصل تازهای را در احیاء اپرا و ورود عروسک نخی اروپایی(ماریونت) و به خدمت گرفتن این شیوهها در تئاتر ایرانی میگشاید. محمد رحمانیان به تعزیه و روحوضی و نقالی توجه ویژهای دارد و از این عناصر و تکنیکها و شیوههای اجرایی در حد اعلا در آثارش بهره میگیرد. قطبالدین صادقی به ریشههای ایرانی و اسطورهها و تاریخ بهای زیادی میدهد. امیرضا کوهستانی، باب تکنیک و شیوه اجرایی تازهای را به روی تئاتر ایران باز میکند. علیرضا نادری به مقوله جنگ تحمیلی نگاه تازه و باورپذیرانهای میدهد تا بخشی از واقعیتهای این مرز و بوم را از طریق تئاتر در اختیار همگان قرار دهد.
محمد یعقوبی به خلاقیت تکنیکی و هویت ایرانی تاکید میکند. حمید پورآذری به کمدی ایرانی(روحوضی) در تلفیق با شیوههای دیگر(کمدیا دلارته) بها داده است. حمید امجد به تئاتر شرق و ایران پرداخته است. اصغر دشتی دراماتورژی نوینی را به تئاتر ایرانی تزریق میکند. زهرا صبری و فریبا رئیسی تلاشهای چشمگیری را برای تئاتر عروسکی انجام میدهند و همین طور…
بنابراین در دوره سوم اتفاقات خوشایندی به وقوع پیوسته است که تئاتر به آن دو دوره متکی است. اگر دقت کرده باشیم در دوره اول مشروطیت، در دوره دوم کودتای مرداد ۳۲ و در دوره سوم انقلاب نقش اساسی و بنیادینی داشته است. بنابراین تئاتر ایرانی همسو با تحولات بنیادین اجتماعی و سیاسی در مسیر تازهتری گام نهاده است و امروز میتوانیم مدعی داشتن تئاتر ایرانی مستقل در سطح دنیا باشیم، مشروط بر آن که پس از این در راه شناساندن آن تلاش کنیم و برای تثبیت آن در تئاتر دنیا از هیچ حرکت تازهای چشمپوشی نکنیم.
———————-
منابع:
- آرمر، آلن. فیلمنامه نویسی برای سینما و تلویزیون. عباس اکبری، سوره مهر، تهران،۱۳۸۳.
- آریان پور،امیر حسین، هنر تئاتر، دفتر سوم، بهار ۱۳۶۰
- آسیابانی، محمد، ایبسن فمینیست ،نگاهی به تفکرات فمینیستی ایبسن، theater.ir
- ایبسن ،هنریک نمایشنامه خانه عروسک -اصغر رستگار- نشر فردا – چاپ اول ۱۳۷۸
- باقری،خسرو، ایبسن کلیشه ها را می شکند،theater.ir
- برادبری، مالکوم،جهان مدرن، ترجمه فرزانه قوجلو- نشر چشمه-تهران،۱۳۷۷
- برمن، رابرت. روند فیلمنامه نویسی. عباس اکبری، انتشارات برگ، تهران،۱۳۷۳.
- بزرگمهر، شیرین، تأثیر ترجمه متون نمایشی بر تئاتر ایران، چاپ اول تهران ۱۳۸۵
- پیتر کیویستو، اندیشههای بنیادی در جامعهشناسی، ترجمه منوچهر صبوری، تهران، نشر نی، ۱۳۸۰ش، ص ۲۶.
- تامسون، کریستین. داستان گویی در سینما و تلویزیون. بابک تبرایی و بهرنگ رجبی، بنیاد سینمایی فارابی، تهران، ۱۳۸۴.
- توانایان فرد ،حسن ، سیستمهای اقتصادی، تهران، انتشارات صادق، چاپ اول، ص ۲۳.
- حائری، عبدالهادی ، نخستین رویاروییهای اندیشهگران ایران، تهران، انتشارات امیرکبیر؛ چاپ دوم، ۱۳۷۲
- خیری، محمد. آداپتاسیون برای فیلمنامه. سروش، تهران،۱۳۶۸
- داویدار ،ر.ک. ، پویایی جامعه از دیدگاه اقتصاد سیاسی، ترجمه فرامرز کیان، تهران، انتشارات آگاه، ۱۳۵۸
- دورانت، ویل ، روسو و انقلاب، ترجمه ضیاءالدین علایی، ج ۱۰، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ چهارم، ۱۳۷۴.
- دولت آبادی، غلامحسین، شاهین سرکیسیان بنیانگذار تئاتر نوین ایران، چاپ اول، تهران نشر هدف ۱۳۸۴
- رویایی، طلاییه -مجله صحنه-شماره ۶و ۷-تابستان۱۳۷۹- ص۹۴تا ۱۵۹
- زاهدی،فریندخت،گونه شناسی نمایش نامه ی خانه ی عروسک اثر هنریک ایبسن از منظر فمینیستی،نشریه زن در فرهنگ و هنرشماره ۴-۱۳۸۹
- سپانلو، محمدعلی، نویسندگان پیشرو ایران، چاپ اول، نگاه ۱۳۶۶
- سیگر، لیندا. فیلمنامه آداپتاسیونی. عباس اکبری، انتشارات نقش و نگار، تهران، ۱۳۸۰.
- شکسپیر، ویلیام، داستان غمانگیز اتللوی مغربی در وندیک، ترجمه ابوالقاسمخان ناصرالملک، تهران، چاپ اول ۱۳۴۷
- شهریاری، خسرو، کتاب نمایش، چاپ اول، تهران ۱۳۴۷
- فروگ، ویلیام. فیلمنامه نویس از نگاه فیلمنامه نویس، فیروزه مهاجر و کاوشگر، سروش، تهران،۱۳۶۶
- فیلد ،هنری، و، لیتل –تاریخ اروپا-ترجمه فریده قرجهداغی، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ سوم، ۱۳۷۳ش.
- کار ،ای. اچ، ، جامعه نو، ترجمه محسن ثلاثی، انتشارات امیر کبیر، چاپ اول، ۱۳۵۴
- کاری یر، ژان کلود و بونیتزر، پاسکال. تمرین فیلمنامه نویسی. نادر تکمیل همایون، روزنه کار، تهران، ۱۳۸۰.
- کریوولن، ریچارد. چگونه از هر چیزی فیلمنامه آداپتاسیون کنیم. بابک تبرایی، بنیاد سینمایی فارابی، تهران، ۱۳۸۵
- گلدمن، ویلیام. روند آداپتاسیون از دیدگاه یک فیلمنامه نویس. عباس اکبری. سروش،تهران، ۱۳۷۷
- مرادی، شهناز. آداپتاسیون ادبی در سینمای ایران. انتشارات آگاه، تهران، ۱۳۶۸.
- مک کی، رابرت. داستان ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی. محمد گذرآبادی، هرمس، تهران، ۱۳۸۲.
- ملکپور، جمشید، ادبیات نمایشی، ج اول، تهران، توس ۱۳۶۳
- موریتز، چارلی. نگارش فیلمنامه داستانی، محمد گذرآبادی. بنیاد سینمایی فارابی، تهران، ۱۳۸۴.
- موژل، فرانسوا شارل و پاکتو، سورین ، تاریخ روابط بینالمللی، ترجمه علی بیگدلی و منصور رحمانی، تهران، مؤسسه انتشاراتی عطا، چاپ اول، ۱۳۷۷.
- مؤذن ،عباس، نگاهی به نمایش نامههای هنریک ایبسن، morour.ir